《青麓幽鳴· 青木》劇照

傳統(tǒng)式的戲劇表演，演員們在舞臺上演繹悲歡離合，觀眾們看到的是角色的故事全貌——《弗蘭肯斯坦》中，科學(xué)怪人之孤獨、博士的狂妄與被反噬、未婚妻和岳父的不滿……

你或許會偶爾在一剎那悲憫于其中一個角色的苦楚，但更多地是俯看戲中的蕓蕓眾生，而不能與大多數(shù)角色真正共情。因為，舞臺與座席的這種割裂形式，還有靜態(tài)坐著觀看的方式，在你與演員之間，無形中豎起了一堵“他者世界”之墻。

而浸沒式戲劇，又常常稱之為沉浸式戲劇，則體現(xiàn)出全然不同的先鋒性。所有的觀眾與表演者之間的藩籬，在改變了的表演場域、觀演方式中被一定程度地打破，觀眾對戲劇中的每一個角色，可以前所未有地感同身受。

不再是上帝視角

在朝陽區(qū)的人定胡同，已經(jīng)上演了半年的戲劇《青麓幽鳴·青木篇》，就是浸沒式戲劇的典型代表。

每到周五、周六、周日，這里的演劇場就會上演一個浸潤著中國古風(fēng)文化的故事：

青木一族世代生活在麓隱村內(nèi)。現(xiàn)任族長是老族長之子“吟空”，他以保護村民為己任。幾年前村中來了一只神鳥“瀟瀟”，她的吟唱可以幫村民解除病痛；跟著神鳥“瀟瀟”來到村里的還有她的愛人“鐘鐸”以及他的徒弟“元束”。村中長老“石良”收養(yǎng)了一個外村的孩子“石維續(xù)”。醫(yī)者“孫仙兒”在村中行醫(yī)，獵戶“沈凌天”一直居住在村邊小屋，他的妻子“陳思”一直沒有在村中露過面。

近日村中傳言，“瀟瀟”即將生育，而且產(chǎn)子后將不再為村民吟唱。平靜的麓隱村似乎被這個消息擾起了軒然大波，村里每個人似乎都有自己的心思……

《青木篇》演員海報 拍攝/鈦媒體App 陶淘

這里的演劇場，是一個1500平米左右的超大型空曠空間。《青麓幽鳴·青木》戲劇的創(chuàng)作者們，把這里模擬改造成了故事中村落的裝潢：以柵欄、籬笆、古樹、木門等作為隔斷，臥房、藥鋪、酒館、水池等作為置景，還有各種柔和的燈光、芬芳的氣味，都構(gòu)成了劇中的環(huán)境。

“正因為裝潢的擬真感，你在這個村子里，你也是這個村子的一員，然后你就像是經(jīng)歷了一場夢，只是你無法改變它。”《青麓幽鳴·青木》的創(chuàng)始人歐陽凌翔對鈦媒體App表示。

在這里，一場戲的時長為2個小時，分前后兩輪重復(fù)性表演。

不同于普通戲劇的順序、倒敘或者插敘式表演形式，演員在浸沒式劇中的表演，是一個典型的平行結(jié)構(gòu)。演一輪戲時，9個角色九條支線在這個超大村舍的不同場景里一同上演，而所有演員的故事碎片湊在一起才構(gòu)成了戲劇的完整拼圖。

觀眾欣賞這部劇的方式與傳統(tǒng)戲劇更是截然不同：不再坐在座位上靜態(tài)地觀看戲劇，而是可以自由地穿梭于戲劇場景之中，跟隨自己喜歡的角色，沉浸式地從頭至尾去體驗故事中的某一條線索，幸運的話還會配合演員完成一些簡單的小任務(wù)。

觀眾跟隨著演員體驗戲劇

戲劇評論家Jonathan Mandell曾經(jīng)在總結(jié)現(xiàn)代沉浸式戲劇時，提到了其核心的特點之一，就是觀眾的主動體驗。

與傳統(tǒng)劇目展現(xiàn)在觀眾面前的千人千面劇情不同，《青木篇》里，由于跟隨哪位演員是觀戲人自身的決定，因此，如何感知和拼湊故事，其決定權(quán)就掌握在了觀眾自己手中。

換句話說，在當(dāng)代的浸沒式戲劇里，每一個人都是自己的攝影師和剪輯師，感知了自己想要獲得的觀戲體驗。

也正因為一條線索只能詳細地了解一位角色的喜怒哀樂，通過猜測來管中窺豹整部戲劇，因此，對于戲迷而言，2個小時一場的觀劇，只能沉浸式地體驗兩位角色的故事。為了詳細了解更多角色的故事，二刷三刷的觀眾，就自然不在少數(shù)。

網(wǎng)友“永是未央夜”二刷《青木篇》，是為了通過跟隨一位新的角色——石維續(xù)體驗完故事全程，去驗證自己“他是個擰巴的小怪物”的猜測。之前其他角色的故事碎片，已經(jīng)支離破碎地構(gòu)建了未央夜對石維續(xù)的一些性格推測，而這次沉浸式體驗，就可以讓她帶著偵探證實的想法，去更深入地體驗劇情。

網(wǎng)友“永是未央夜”評論截圖

隨演員而動的特點還在于，角色內(nèi)心的掙扎、神態(tài)中的疲憊、絕望，還有皮膚上劃過的傷痕，都會在方圓三五平米內(nèi)赫然呈現(xiàn)在觀戲者面前，而且觀眾會帶著這種情緒繼續(xù)跟進該角色故事的發(fā)展。因此，觀戲人絕不再是“他者”，而會以第一人稱的代入感走入戲中。

另一位網(wǎng)友檀香沙洲對鈦媒體App表示，正因為每跟著一位角色走一遍故事的全程，與演員的共情感就會涌現(xiàn)一次，理解“比如TA為什么要這么做，不是出于愚蠢、惡毒，而是無奈”。于是，上帝視角就會自然淡去，戲劇想要形成的觀眾與角色之間的共融感則比較容易達成。

其實，拋卻上帝視角的觀演方式，于觀眾而言，還有著非常明顯的現(xiàn)實意義。

在面對新聞中的人物事件，甚至聽聞親友的遭際時，上帝視角都容易因旁觀者角色而自然形成。

沉浸式戲劇的魅力則在于自身代入不同的角色，通過拼上他人經(jīng)歷的完整拼圖，而后就能夠更好地將心比心、換位思考，打開固有的思維定式，與他人共情。

沉浸式戲劇的后現(xiàn)代主義

《青木篇》的操盤手歐陽在接受采訪時還表示，之所以會加入沉浸式戲劇的創(chuàng)業(yè)大軍，是因為喜歡沉浸式戲劇的后現(xiàn)代主義，也就是文化作品的共創(chuàng)概念。

“比如當(dāng)下的《西游記》翻拍，不同的電影、電視劇，好幾個版本，每一個版本都有著不同的表達。對于經(jīng)典而言，每一位翻拍者都融入了自己的觀點和想法。”

多支線的浸沒式戲劇，由于觀眾觀演的多刷特性和互動性、共情特性，可以說是整個戲劇領(lǐng)域中，最有著后現(xiàn)代主義特征的一種細分類型。

從百老匯經(jīng)典的浸沒式戲劇《不眠之夜》，到孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》，一部浸沒式戲劇觀眾的觀演周期大約在1年左右，平均會刷2-3次。并且，由于一部作品在一座城市反復(fù)上演的生命周期大約在3-5年，更有觀眾刷出了170多次的觀演紀錄。

為了看懂全部劇情，客觀上多次觀演的特點，使觀眾能細致地體驗到情節(jié)、演技與服化道，也就為提出多種修改建議提供了可能。劇中與演員的眼神和肢體交流互動，還有對某位角色的惺惺相惜感，也會使觀眾更愿意成為劇中的一員，為提修改建議打下了情感基礎(chǔ)。

《青木篇》也有屢次去刷的朋友，他們中的不少人，都會在現(xiàn)場與工作人員閑話劇情，提些建議，又或者在網(wǎng)上寫下自己幾刷后的感觸。

“我們這里來刷第2、3遍的朋友，顯然是為了解鎖其他人物的劇情；而來刷4、5遍以上的朋友，很多是在數(shù)月之后，想看看我們是否采納了他們的建議。”歐陽表示。

《青木篇》的團隊這邊，歐陽和二十來位的劇本創(chuàng)作人員和演員，會時不常地匯總現(xiàn)場觀眾還有小紅書、大眾點評上網(wǎng)友的建議。

不知不覺中，觀眾就會與浸沒式戲劇共同成長。

比如，一些觀眾認為劇情晦澀難懂，工作人員為了讓觀眾把9個支線看得更明白，就會把人物的背景簡介放到公眾號上，并且會在現(xiàn)場進場前再做一個大致的介紹。等戲結(jié)束了之后，演員還會復(fù)盤一下表演內(nèi)容。《青木篇》之于當(dāng)下的新觀眾而言，已經(jīng)比當(dāng)初的容易理解了。

如何步入成熟期

像《青木篇》這樣的戲劇，如今在國內(nèi)已經(jīng)有很多。這是因為自2013年《不眠之夜》引進國內(nèi)以來，國內(nèi)的浸沒式戲劇市場規(guī)模迅速擴大。

據(jù)《2020年中國沉浸產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》（后簡稱《白皮書》），我國沉浸式體驗的數(shù)量，已經(jīng)從2013年的1個，增加到了2019年的1100個，自2016年以來的年均增長率集中在200-300%。此外，2019年，我國沉浸式產(chǎn)業(yè)的總產(chǎn)值達48.2億人民幣，而全球則是51.9億美元，大約占據(jù)了全球市場的1/7。

不過，沉浸式戲劇只是沉浸式體驗中的一個細分市場，后者還包括沉浸式演藝、沉浸式密室等等。據(jù)“沃田燈光設(shè)計”一篇關(guān)于沉浸式產(chǎn)業(yè)的發(fā)展總結(jié)文章，浸沒式戲劇在我國還無法占據(jù)沉浸式體驗中大部分受眾的心智：我國2019年最受歡迎的沉浸式娛樂活動分別是沉浸式夜游、沉浸式旅游演藝、沉浸式展覽和沉浸式娛樂體驗。前四大中并沒有沉浸式戲劇。

這或許是因為浸沒式戲劇的先鋒性，它與其它產(chǎn)業(yè)的初級階段一樣，面臨著諸多挑戰(zhàn)。戲劇的內(nèi)容門檻、觀眾美育素養(yǎng)的不足、產(chǎn)業(yè)鏈的不完善與專業(yè)化分工的不足，都是整個浸沒式戲劇行業(yè)面臨的瓶頸。

戲友楠木在觀看完《青木篇》后對鈦媒體App表示：“說的是沉浸式戲劇，但真正進入到戲劇的環(huán)境中，沉浸的感覺可能就在那么一瞬間，亂入的觀眾人群可能會阻礙你的觀演視線，或者其他演員的戲可能把你吸引到另一條線索中，這就很難做到專注。”

還有戲友反映，這種沒有臺詞的浸沒式戲劇，欣賞門檻較高。書中的字條，桌上的照片，小屋中的畫……大多數(shù)的道具布景，對于理解劇情有著各自的意義，但有些細節(jié)不容易被覺察。

“那些關(guān)鍵的信息點，還是應(yīng)該更顯著一些。”一位匿名戲友談到。

因此，為了被更廣泛的戲劇愛好者所接受，浸沒式戲劇需要在情節(jié)和服化道設(shè)計方面，做到更加的觀眾友好。

作為浸沒式戲劇幾大要素中不可或缺的一部分——觀眾，他們素養(yǎng)的不足，也是當(dāng)下國內(nèi)浸沒式戲劇發(fā)展的軟肋。

《白皮書》還顯示，2019年海外沉浸式體驗的受眾（樣本主要集中在美國）認為沉浸式體驗最應(yīng)當(dāng)具有的是互動感、敘事感、私密感和主動感。而中國方面，受眾更關(guān)注的是游戲性、故事性、藝術(shù)感和好出片。

《白皮書》中國際觀眾的關(guān)鍵詞

《白皮書》中國內(nèi)受眾的關(guān)鍵詞

很明顯，海外觀眾更在意的是沉浸式體驗的內(nèi)容本身，同時更享受獨立思考式的文化體驗；相較而言，國內(nèi)更關(guān)注沉浸式體驗帶來的趣味性，同時帶著發(fā)朋友圈的、他者認可的心理去參觀，缺乏個體自我價值的認同感。

由此可見，我國文化觀眾的素養(yǎng)培育，還任重道遠。

目前，沉浸式戲劇的另一發(fā)展瓶頸在于產(chǎn)業(yè)鏈的不成熟和產(chǎn)業(yè)分工的粗放特點。

“我們這7、8個月的布景籌備期，找來的劇場供應(yīng)商只會最簡單的舞臺搭建，是那種‘螺絲釘’型選手，沒有全能型的，所以我們團隊在工作時不僅僅是指揮，還要自己上。”歐陽談到。

對于《青木篇》來說，創(chuàng)作沉浸式戲劇的團隊成員共二十人左右，有十人負責(zé)劇本——其中有些人負責(zé)角色故事，有些負責(zé)動作、路線；還有6人負責(zé)服化道，有著比較顯著的分工。

不過，在海外，在沉浸式產(chǎn)業(yè)中，有著更清晰的角色分工：世界觀架構(gòu)師、互動敘事構(gòu)架師、角色設(shè)定師、新媒體技術(shù)專家、跨媒介管理員、多感官設(shè)計專家……這些自由工作者，大都以自由職業(yè)者或者專項工作室的方式從事沉浸產(chǎn)業(yè)，由此推動產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化和規(guī)模化。

對于我國來說，也只有當(dāng)產(chǎn)業(yè)分工進一步細化、產(chǎn)業(yè)鏈進一步完善，沉浸式產(chǎn)業(yè)才能在高速增長后，真正步入成熟期。（本文首發(fā)鈦媒體App，作者|陶淘）

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