作者 | 黃瓜汽水

海的東南方向，是所有人8月2日以來最關切的新聞。

(資料圖)

如果你留意過近十年來兩岸互聯網的氣氛，就能感受到其中的微妙變化：從互相對望的好奇，到不解與困惑。擁有過蜜月期，但也迅速進入了冷眼相望的階段。

許多人沒有說出口的感受是：這些年來，我們望向對岸，卻越來越看不懂他們到底在想什么。

除了政治與經濟，影視作品也許能作為最基礎的窺鏡，幫我們尋找答案。

中國臺灣省的影視作品為什么越來越邪門？好奇，可能是大多數觀眾的第一反應。

僅在2022年，就有《哭悲》與《咒》兩部挑戰觀眾生理與心理防線的恐怖片，相繼成為臺灣影視行業輸出的爆款。我們曾經熟悉的臺灣影視逐漸面目模糊，最甜美的臺灣腔，說出的卻是最駭人的臺詞。

最近，臺灣省又有一部小眾電視劇悄悄上線。

這部劇叫做《我愿意》。看似溫良隨和的片名，實際揭露的是關于本土新型邪教控制人心的騙局。

海報上能找到和《咒》類似的邪教元素：詭異的宗教手勢，類似符咒畫法的字體，以及怪力亂神之下被控制的信眾。

偶像費慕淇是一個頑劣叛逆的明星，他在一次劇本會上當眾責罵了經紀人之后，經紀人選擇了跳樓自殺。

經紀人死后，費慕淇陷入自責愧疚之中。

在葬禮上，他遇到了經紀人生前的心靈療愈師“本生老師”。這位裝神弄鬼的“大師”，擁有一家新型宗教組織“幸福慈光動力會”。他四處走穴演出，為組織成員灌輸看似正能量的療愈雞湯，臺下無論男女老少，每個人都聽得淚流滿面。

這種放在大陸只能騙老年人買保健品的詐騙組織，在臺灣省扎根立派，擁有龐大的信眾，涵蓋了社會中的各個階層：包括生活中產的離異中學教師、生活不堪重負的底層家庭主婦、遭受校園霸凌的富二代女孩，以及經紀人跳樓后自責難捱的明星。

這些人的共同點很簡單：處在人生谷底，該去接受心理咨詢甚至精神疾病治療的時候，誤入歧途，進入了表面溫良大愛、實際窮兇極惡的邪教組織。

先講講這部劇的閃光點。

提起邪教，多數人恐怕都天真地以為邪教成員的臉上寫著“快逃”，而這部劇為我們還原了“人性詐騙”的原始過程——即便你是受過高等教育的年輕人，也很難厘清“心靈療愈”與“新型邪教”之間的界限。

新型邪教總是在人最低谷的時期，以最為友善積極的面目出現。邪教領袖也并非青面獠牙的惡魔，更有可能是一個儒雅平凡的“心靈療愈師”，掉在人堆里都不會被輕易發覺。

他也許會開導你勇敢面對困難，將所有苦難轉化為高尚的品格。聽上去沒什么問題，就像劇中邪教成員們日常問候的話語都是“祝你幸福”，很難挑出事實性錯誤，再結合大師杜撰的感人故事，甚至還能咂摸出幾分正能量。

一番“話療”，就是布局引誘信眾步入深淵的誘餌。進入所謂的“幸福慈光動力會”之后，教主的虛偽面目逐漸暴露：一碗“開光”的沙拉都能收取天價；添加致幻劑的蔬菜汁，也被稱作“能夠通靈的神奇樹汁”，以此顛覆信眾的唯物主義世界觀。

從一碗沙拉誘導，直到最后PUA、斂財、洗腦、性侵、甚至是殺害性命。

但遺憾的是，這部角度刁鉆、選題深刻的影視作品，完成得卻過于粗糙。形式大于內容。

群像式社會議題電視劇，早在2019年《我們與惡的距離》（豆瓣9.1分）中就顯露高光，在現實主義高地上凝視人性丑惡，一口氣串聯了“無差別殺人、精神疾病歧視、烏合之眾的網絡暴力”所有當下社會的頑疾，讓我們對臺灣地區的影視人刮目相看。

但比起《我們與惡的距離》，這部劇遠遠稱不上一部優質作品，在豆瓣也逐步從7.6分一路下跌至7.2分，并沒有掀起水花。手握“邪教與人性”這一重大議題，完全可以做得更出色。

劇情拖沓、節奏緩慢、剪輯混亂，都是這部劇的硬傷。觀眾全程打開上帝視角，看著一幫失足落水的人，輕而易舉就被神棍騙得五迷三道。

但我仍然認為，《我愿意》指向的內核比《咒》更為恐怖。用一句俗話概括就是“人性比鬼神可怕”。

《咒》是虛構的詛咒，但《我愿意》是真實的邪教。

導演吳洛纓在籌備這部電視劇之前，在臺灣當地做了大量民間邪教的田野調查。她在接受采訪時表示，這部劇并不是跳脫現實的虛構故事，而是每個階層都可能遇到的現實：無論你是誰，都可能掉進深淵。

被校園霸凌的富二代女生，臉上長著大面積的紅色胎記，即便忍氣吞聲依然無法擺脫校園暴力，多次試圖自殺未果；拮據的家庭主婦，丈夫出車禍后變成聾啞人，除了負擔三個孩子的開銷，每個月還要為受害者家屬支付5萬臺幣的贍養費，住在最簡陋的貧民區，家庭搖搖欲墜。

他們都在苦難中掙扎，把慈眉善目的“幸福慈光動力會”當作人生苦海中的一塊浮木，只要抓住了就能找到活下去的意義，哪怕高昂的入會費是全家的生活費也在所不惜。

而男明星費慕淇的原型，參考了日本樂隊X Japan主唱Toshi加入邪教組織Home of Heart的真實故事。Toshi在樂隊巔峰期退出，被邪教組織控制了12年之久。引他入局的不是別人，正是他最信任的妻子守谷香，邪教頭子的情婦。

Toshi在一場畫展上遇到了號稱創作“療愈音樂”的邪教頭子MASAYA，他告訴Toshi，獲得幸福的唯一道路，是參加能夠“去除自我意識、回歸純粹本質”的“課程”。實際上，所謂的幸福課程，是對他進行精神控制，迫使他承認莫須有的罪名，毆打監視他。

把邪教題材放到臺面上批判，點破了許多具有邪教性質團體組織的本質——假借正面的名義，實則斂財傳銷、性侵洗腦、動員受害者布道更多信眾。他們并不會以傳統邪教的姿態出現，但都使用了相同的手段：

識別當代人最緊迫的精神需求，提供緩解焦慮的秘辛，以此換取無條件的信任。

“邪教就是在人最脆弱時接住你的惡魔，當你失戀、離婚、生意失敗、被家暴、被性侵、原生家庭有問題時，就是它影響你最好的機會。人們在此時最需要尋找拯救自我的東西，你以為抓到浮木，其實是上到幽靈船。這是因緣巧合嗎？不，這些人一定是有互相吸引的機會，邪教團體還是會選對象，不會浪費力氣在看起來過得很好的人身上。”——導演吳洛纓

《我愿意》并不是臺灣地區唯一討論邪教與人性的影視作品。

民俗恐怖片《咒》是今年討論度最高的爆款之一，甚至許多觀眾只要回想起個別鏡頭仍然會汗毛豎立。

比起西方恐怖片利用基督教驅魔的母題，《咒》則是運用相同的思路，利用閩南地區民俗傳統，狠狠捏了東方人的軟肋：比起惡鬼，東方人更害怕來路不明的邪神。

憑借打破第四堵墻的戲劇手法，導演引誘觀眾不自覺加入了一場巫術的互動，讓許多觀眾感慨“這是這輩子最晦氣的一次觀影”。

在人類學著作《金枝》里，J.G.弗雷澤就描述過“交感巫術”的原理。無論是電影中的女主角李若男，還是用一句杜撰的咒語戲弄了所有觀眾的導演，都利用了這種人類最遠古的恐懼。

...馬來人有類似的法術：你如果想使某個人死掉，首先你就得收集他身上每個部分的代表物，如指甲屑、頭發、眉毛、唾液等等。然后，從蜜蜂的空巢中取來蜂蠟，將它們粘在一起做成此人的蠟像，連續七個晚上將此蠟像放在燈焰上慢慢烤化。烤時還要反復說：“我燒的不是蠟啊。燒的是某某人的脾臟、心、肝！”在第七個晚上燒完蠟像之后，你要謀害的人就將死去，這種法術顯然結合了“順勢巫術”和“接觸巫術”的原則，因為所做偶像是模仿了一個敵人，偶像身上的指甲、頭發、唾液等等優勢曾經接觸過他本人身體上的東西。（《金枝》）

臺灣省作為東南沿海最迷信的地區之一，能不斷創作有關邪教和民俗的影視作品，自然有其客觀原因。

臺灣當地的宗教氛圍濃厚復雜，神仙多到拜都拜不完。根據臺灣省內政部統計，登記有案的宗教建筑（寺、廟、宮、堂）超過一萬五千座，臺灣地區的寺廟數量比便利店還多。 如果算上未登記的社區小廟、家中神壇等，臺灣地區寺廟的密度相當可觀。

這也就為各式新型邪教提供了一片滋潤肥沃的土壤。在90年代揭露臺灣地區政治腐敗的電影《黑金》中，就諷刺了當年紅極一時的假大師“宋七力”。

電影《黑金》

而邪教民俗題材在臺灣地區的火熱，背后的主觀原因更值得討論。

一個崇拜巫術的時代，也是大眾內心最不安的時代。淹沒在巨大的不確定性之中，人難免會走向求神問道，寄希望于玄學和超自然的力量。

這背后也指向了更深現實的問題：為什么臺灣地區的影視作品愈發沉重、沮喪、悲觀了？

從2015年之后，恐怖/驚悚/懸疑片從小眾類型片徐徐升起，成為臺灣地區爆款預備役。臺灣同胞像是具備耐藥性一般，越來越需要更大劑量的刺激。

這并不像我們曾經熟悉的寶島文化。

臺灣地區的影視文化，經歷了一個拋物線式的下墜。

他們曾經在低谷中反思歷史，經歷了娛樂至死的黃金時代后疾速墜落，如今再次來到了反思與深沉的新時期。

我們最先看到的，是中國臺灣新電影的兩位開山祖師。他們站在80-90年代的關口回望，充滿對過往歷史的追問。

這段時期的臺灣是拍得出史詩的臺灣，而這兩部史詩的作者就是楊德昌和侯孝賢。

楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中還原了1950年代的臺北眾生相。

歷史的債務與糾纏，隨著少年們的腳步聲鋪陳展開。大陸、臺灣、日本、美國，歷史折疊的痕跡都藏在父親床頭的收音機里，也藏在小四偷來的那支手電筒里，最后變成了捅向愛人的一把短刀。

所有人都需要尋求庇護，所有人都“沒出息”。當局需要美國、父親依附汪狗、學生需要幫派、小明依賴男人。赤子之心出走，人人都垂頭喪氣。

“不要臉，沒有出息，快點站起來啊”，是小四的臺詞，也是在眷村長大的楊德昌最想宣告的話。小四走入黑暗，臺灣地區也走向混亂的未來。

許多人將《牯嶺街少年殺人事件》與姜文的《陽光燦爛的日子》對比，他們都講述了一代人的傷逝。但就像二者傳達的視覺色彩一樣，一個陰沉灰暗，一個烈日當空。

而侯孝賢的《悲情城市》，讓基隆九份老街變成了另一座《芙蓉鎮》。如果我們不了解臺灣如何一步步變成今天的臺灣，或許可以在這部史詩找到答案。

1945年臺灣光復之后，已經殖民50年的日本人終于被趕下寶島。但基隆的林氏家族還不知道，作為本省人，他們將面對更加動蕩的時局與命運。

國民政府派陳儀擔任臺灣省行政長官，后續的事情我們都知道了，二二八事件徹底讓臺灣地區的矛盾激化。

山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。電影中不斷復現著臺灣人民的叩問：寄人籬下的日子，被人騎被人欺的日子，什么時候是個頭。

只剩下那首知識分子們哼唱的《流亡三部曲》還飄在小島的天空上。

與電影的路徑不同，對于更多的80-90后來說，臺灣文化的另一面是娛樂產業。

大陸觀眾見證過寶島流行文化最風光的黃金時代，享用過鼎盛期的臺灣娛樂產品，也目睹了它的疾速衰落。

從父母輩守著電視機看過的《青青河邊草》，到我們放學后小賣部里售賣的《流星花園》的海報，再到長大后咬牙買一個QQ音樂會員只為聽幾首周杰倫——臺灣娛樂產業構筑了幾代人青春期關于愛情、音樂、浪漫的想象。別的不說，90后的青春期中，一定不會缺少寶島文化這塊拼圖。

直至今日，黃金時代走出的臺灣藝人，依然能在大陸具備懷舊號召力。王心凌在第一期《乘風破浪》的出場引發的懷舊海嘯，就注定她會成為這一季的冠軍。

《康熙來了》中的橋段，依然霸占著年輕人表情包的內存。但或許很少人意識到，李敖在那個時代做客《康熙來了》說的話，成了臺灣娛樂行業的一句讖語。

茍延殘喘到今天的臺灣流行文化，實際上最蓬勃的只有千禧年之后的十年光景。

寶島無法延續周杰倫的傳奇，千篇一律的流水偶像劇也丟失了吸引力。內容匱乏、資金短缺、市場萎縮，臺灣娛樂產業在短暫輝煌后迅速走入死胡同。

直到《想見你》和《我們與惡的距離》播出，臺灣影視從業者們才算從水底探出頭自救。但曇花一下的許光漢之后，臺灣依然拿不出有說服力的新生代演員。就連臺灣當地的娛樂記者都感慨：臺灣這個世代，很快的，將沒有明星。

她的預言還是太樂觀了，臺灣已經沒有明星。曾經大陸觀眾對著《我猜》笑哈哈的時代一去不復返，娛樂產業如今已然調換位置。臺灣省青少年更熟悉的，也許是《甄嬛傳》和TFboys。

“休假日跟兩個念國小的侄女一起看電視，兩個小學生對臺灣綜藝節目完全不感興趣，打開iPad只看大陸節目《王牌對王牌》《明星大偵探》，對里面的大陸主持人如數家珍......”（聯合報記者，葉君遠）

娛樂凋零的同時，陰冷殘酷的現實主義在這片島上又一次生根發芽。

冷峻的審視目光和悲憫的人文關懷，終于再次回到了臺灣地區電影創作中。

黃信堯的《大佛普拉斯》（2017）《同學麥娜絲》（2020）、楊雅喆的《血觀音》（2017）、鐘孟宏的《陽光普照》（2019）《瀑布》（2021）、許承杰的《孤味》（2020）

這些作品都是優秀的。然而事實是，臺灣電影人再也無法重現楊德昌與侯孝賢的史詩格局。新一代人不斷向內審視、自我觀照，講不出更廣闊宏大的故事。

絕望感與宿命感盤桓在寶島之上。沒有人想過把結局強行變得更圓滿溫暖，而是不斷還原展示已經腐壞的傷口。這是他們對待藝術作品的方式，也是一代人的時代面貌。

《陽光普照》

文藝作品是宏大敘事的外化表現，從這個窺鏡里，兩岸關系的微妙轉變在這數十年間完成。

從遠遠對望，到彼此好奇；從敞開懷抱，到冷眼凝視。

各自有各自的困惑、不解與戾氣。

而我們都是身處變化的一代人。

亞細亞的孤兒在風中哭泣

沒有人要和你玩平等的游戲

每個人都想要你心愛的玩具

親愛的孩子你為何哭泣

臺灣省是一個有創傷的地方。

日本殖民時期，臺灣島被分割為東西兩半，本島人被日本殖民者稱為“生蕃人”，與漢族人分隔。攔上的鐵絲網，被日本人稱作“野蠻與文明的分界線”。

在日本相關材料記載中，僅1898年-1902年，就處決了3萬2千余反抗日本殖民統治的原住民，占當時臺灣地區人口的1%。殺人的同時還要侵吞資源。島上富足的樟腦成為了日本人眼里的寶藏，日本也在20世紀初成為了樟腦生產國。背靠臺灣地區的資源，日本人吃上了香蕉和砂糖，并引以為傲其“大日本帝國”的成功。

原住民的屢次反抗，也促使了日本殖民者轉換思路，以教育和文化殖民臺灣地區。原住民的孩子變成了日本的人質，學習日語、穿和服、馴化為日本殖民主義者理想中的“皇民”。

電影《賽德克·巴萊》

日本人離開后，敗退臺灣的國民黨帶著300萬人登島。就像《悲情城市》中描述的那樣，本省人以為等來的是同胞團聚，沒想到是更多的動亂與紛爭。

1947年2月28日，臺北煙草專賣局緝私警察毆打販賣私煙的女煙販激起民憤，進而引爆了全島民眾反對國民黨當局專制統治、要求民主自治的“二·二八”運動。事件的真相其實并不復雜，就是“官逼民反”，反映了當時臺灣同胞要求鏟除腐敗、推動政治改革的正義呼聲。諸多親歷者回顧事件時都談到，抗戰勝利后，臺灣終于脫離日本殖民統治，回到祖國懷抱，島內民眾的愛國熱情空前高漲，熱切地憧憬著社會進步與人民幸福的新時代。但是，國民黨政權接收臺灣后，軍政風紀敗壞，治理無方，導致社會秩序混亂，經濟發展停滯，失業與民生問題嚴重，臺灣民眾的失望情緒持續加深，最終發生了“二·二八”事件。（新華網）

每個時代有每個時代的創傷。而這代人的創傷正在被變動的時局重新塑造。

如果和臺灣省的年輕人聊天，也會觀察到他們對當局的不滿。薪資停滯、經濟形勢差、貧窮世襲、階級固化——凡此種種，讓年輕一代倍感迷茫。政客們的吵架段子變成短視頻笑話，一路漂進了對岸的抖音里。

“臺灣薪資從1997年后，持續很長一段時間薪資都是零成長，直到2007年才有再增加，但低薪的狀況，已經成為年輕世代最大困境，尤其在餐飲服務業，加薪成長幅度根本比不上物價上漲的速度，根據TVBS民調調查，有將近三成的民眾，三年內都沒有加薪，大約三成的人加薪3%，等于有6成以上的上班族，薪資幾乎呈現停滯狀況。”（TVBS新聞臺）

黯淡的社會氛圍，讓曾經的亞洲四小龍再也無法恢復活力。

經濟下行，政治波動，導致了臺灣同胞關于認同感的搖擺不定。一位多年在大陸生活工作的臺灣人告訴我，一方面他在大陸地區擁有更多朋友，也肉眼見證了、參與了大陸經濟的飛速發展，另一方面，他也無法說清楚家鄉到底在哪里。

新世代的臺灣年輕人，無法像老一輩那樣切身感受故土的分離焦慮，他們困于解決眼下面臨的問題。這也導致了臺灣文藝作品很難再重現30年前的格局，呈現自說自話的狀態。

同樣的文化狹窄趨向也發生在香港。

敘事越來越小家子氣、郁郁寡歡，沉浸在私人語境中的隱秘痛苦中，創作出更多壓抑的作品。藝術水平固然存在，但氛圍與味道，終究還是變了。

無人關心的金像獎，也變成香港電影人的一場內部表彰大會，失去了黃金時代的豪邁與氣魄。

《智齒》代表了新一代香港電影的風格

世界不再是我們曾經熟悉的樣子。不僅是臺灣與香港的文化產品，更是我們對兩個地區的情緒變化。

曾經熟悉的，變成今天越來越困惑的，也變成了困惑后的戾氣與憤懣。

好奇的眼神對望過，緊接著又緩緩閉上，誰都猜不懂對方。我們困在各自的話語同溫層中，忘記了曾經擁有過的美妙對話。

隔岸相望的人們同時呼吸著空氣中緊張的味道，目送佩洛西的飛機離開。

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